20世紀30年代，林語堂因在美國出版《吾國與吾民》《生活的藝術(shù)》闡釋中國文化大獲成功，在美國被譽為“中國哲學(xué)家”。當時中國正值抗戰(zhàn)時期，國難當頭之際，林語堂希望在美國用自己的文化資本為中國做宣傳，成為民間的獨立發(fā)言人。
林語堂的策略之一便是用中國文化和人民的溫良恭儉、可親可愛來襯托日本軍隊的殘酷和野蠻。從林語堂在報刊發(fā)表的一系列文章題目，我們也可以看到一個“文化中國”在抗戰(zhàn)：《哲理性中國面臨軍事化日本》（《紐約時報》，1936年12月27日），《北平淪陷中國靈魂不死》（《紐約時報》，1937年8月15日），《中國四城記》（《紐約時報》，1937年10月3日），《天堂遭毀》（《亞洲》雜志，1938年6月）。另外，林語堂從散文家變成了小說家，創(chuàng)作了兩部史詩式的抗戰(zhàn)小說：《京華煙云》和《風(fēng)聲鶴唳》，用藝術(shù)的形式，從文化的角度，為中國抗戰(zhàn)搖旗吶喊。
《京華煙云》扉頁寫道：“本小說寫于1938年8月至1939年8月，謹此獻給英勇的中國戰(zhàn)士，他們用自己的生命，為我們子孫后代的自由，而戰(zhàn)。”但小說并不是直接描述戰(zhàn)爭本身，而是著重描繪戰(zhàn)爭的現(xiàn)代歷史背景，用長達八百多頁的巨幅勾勒出現(xiàn)代中國的圖畫，從1900年義和團起義至當下抗戰(zhàn)，四十年彈指一揮間，通過姚家和曾家的興衰起伏，襯托出中國從一個“文明”到一個“民族/國家”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。《吾國與吾民》和《生活的藝術(shù)》從哲理上闡釋中國人與中國文化，《京華煙云》則以小說形式具體展現(xiàn)中國人生活的方方面面。但它也是一部戰(zhàn)時小說，創(chuàng)作于中國全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之時。林語堂的策略是重點描述戰(zhàn)爭爆發(fā)的背景，強調(diào)新舊文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以調(diào)和多姿多彩的中國生活方式和血腥的戰(zhàn)爭場面之間的緊張。
“按我自己的想法，寫這部小說就像在一個巨大的畫板上畫畫……我是以《紅樓夢》作為我的模板。《紅樓夢》有取之不盡的靈感。”林語堂曾對華爾希和賽珍珠如此解釋。林語堂喜歡“直敘講故事”的敘事模式，有如托爾斯泰和曹雪芹的敘事風(fēng)格，作者無須加很多旁白和評論：“中國文學(xué)傳統(tǒng)強調(diào)‘微言大義’，話不說盡，不說滿，留有想象空間，這樣評論者得以施展手腳，還原作者的意圖。這也叫‘太史公筆法’。”和以前一樣，出版商總是喜歡把小說說成“純正的中國貨”來推銷，無論是其敘述風(fēng)格、情節(jié)設(shè)計、人物刻畫，都是模仿中國文學(xué)名著《紅樓夢》。莊臺的推銷策略也得到《紐約時報》書評者的回應(yīng)：“這的確是一本純中國式的小說——中國色彩如此醇正，讀起來好像是讀翻譯一樣。賽珍珠已經(jīng)指出……（小說敘述的）瞬息京華……映照出幾千年經(jīng)久不變的文化積淀。”如果這種評語讀起來有點東方主義的味道，出版商的導(dǎo)讀肯定有一定效果。
莊臺公司有一份宣傳單，把小說“序言”最后一句著重注明：“這部小說講的故事，也就是當代中國男男女女……如何適應(yīng)現(xiàn)實生活環(huán)境，其死活存亡，聽天由命去罷。”宣傳單解釋道：“最后一句話可以解釋中國人習(xí)以為常的知足天命觀，也可以解釋為什么木蘭愿意嫁給新亞。”也有其他評論者看到小說的主題是體現(xiàn)中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，比如《紐約時報》的湯姆遜寫道：“《京華煙云》是由身臨其境的人對轉(zhuǎn)型中的中國的實錄，它是一個報道，而不是解釋，因為林先生沒有刻意去評價是非對錯。”
《京華煙云》和《紅樓夢》有一點很相似：林語堂塑造了一群多姿多彩的女性人物——從比較傳統(tǒng)的“淑女”到較為現(xiàn)代的“女兵”形象，濟濟一堂，應(yīng)有盡有。從這些女性形象的塑造中，我們可以看到林語堂如何著重描繪中國現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，以及如何把文化中國和戰(zhàn)時中國相結(jié)合的敘述策略。
《京華煙云》要為中國現(xiàn)代性的起源與進程畫一幅多視角的全景圖，“既非崇尚舊的生活方式，也不為新的生活方式辯護”。這幅全景圖中最主要的亮點就是中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的婦女生活面面觀。林語堂塑造的女性人物豐富多彩，個性鮮明，都是大時代變遷中有血有肉的角色。小說一共有三十多位女性人物，從傳統(tǒng)型到現(xiàn)代型，或介于兩者之間，從激進叛逆的黛云到古典優(yōu)雅的曼娘。當然，林語堂著意塑造的理想型現(xiàn)代女性則是女主角木蘭。
我們可以看到，女兵型黛云和貞女型曼娘在小說中的形象都比較正面，值得同情和理解。黛云出身于官宦人家，但她堅定地走上了反叛之路，公然譴責(zé)自己的家庭腐敗、“封建”。她“說話聲音粗獷，一點都不像女孩子，剪了個短發(fā)，穿一件白夾克衫，黑色的短裙剛剛只遮到膝蓋”。但她代表年輕中國的朝氣和活力，最終她加入了“陜北”的抗日游擊隊。林語堂寫道：“那是一群勇敢的、愛國的年輕人，物質(zhì)環(huán)境越惡劣，他們的意志越堅強，他們樂觀和英勇的氣概堅不可摧。”
同時，作者對曼娘也是充滿同情。曼娘的“貞潔”具有雙重的悲劇意義，她的婚姻是傳統(tǒng)的“沖喜”習(xí)俗的犧牲品，婚后不久丈夫便去世。曼娘是傳統(tǒng)女性的典范，一生恪守舊的禮俗。用一位貞潔寡婦來代表古典女性，其實也從另一方面說明舊的秩序無可避免地即將消逝。但曼娘并不是舊傳統(tǒng)的犧牲品，可憐兮兮，一籌莫展，像個活死人一樣。林語堂塑造曼娘的形象并不是要用它來譴責(zé)整個傳統(tǒng)文化。小說的情節(jié)安排賦予曼娘一個關(guān)鍵作用——由她來決定中國該不該進行抗戰(zhàn)：
“你覺得中國應(yīng)該和日本打嗎？”木蘭問道。
“如果像這樣發(fā)展下去，還不如打一仗。”曼娘說，“怎么能讓阿軒赤手空拳和鬼子打呢？”
木蘭記得她爸說過：“你問曼娘。如果曼娘說中國必須戰(zhàn)，那中國就會勝。如果曼娘說中國不能打，那中國就會敗。”
“你認為中國可以和日本一戰(zhàn)？”木蘭又問道，一個字一個字說得很慢。
“不管中國愿不愿意，都必須去戰(zhàn)。”
好了，曼娘把話說了！
抗戰(zhàn)一打就意味著中國老百姓要付出巨大的犧牲，而小說中曼娘的死正是這種犧牲的悲壯象征。慘遭日本兵蹂躪奸污之后，曼娘上吊自盡：“她的身體從來沒被男人的眼睛看過，如今半裸著吊在那兒。”
《京華煙云》女性人物各種各樣，但林語堂心目中現(xiàn)代女性的典范當然是他精心塑造的女主角木蘭。其實，林語堂的手稿就被命名為“木蘭”。把小說女主角命名為“木蘭”當然是有涵義的：
木蘭是中國的圣女貞德，中國古代有一首著名的詩專講木蘭的故事，她女扮男裝代父從軍十二年未被發(fā)現(xiàn)，回家后重新?lián)Q上女兒裝，孝敬父母。
1987版《京華煙云》，趙雅芝飾演姚木蘭
抗戰(zhàn)時期花木蘭的傳奇以多種藝術(shù)形式重新得到關(guān)注，林語堂重提花木蘭傳奇當然也是受當時抗戰(zhàn)環(huán)境影響，但同時他要通過木蘭的形象塑造來說明中國現(xiàn)代性中婦女解放這一主題。對林語堂來說，木蘭并不一定要親自上前線打仗，才能體現(xiàn)她的“尚武精神”，只要個性鮮明，一樣可以是一個“女戰(zhàn)士”。
木蘭是新、舊的綜合體，既是一個“戰(zhàn)士”，也是一個“女人”，或曰“女性戰(zhàn)士”。童年時她性格就很活潑，不是一個“乖乖女”。信奉道家思想的父親要把她培養(yǎng)成一個“新女性”，不纏足，上新式學(xué)堂。一雙天足讓她踏上遠離家鄉(xiāng)的求學(xué)之途，上了一家新開的女子學(xué)院，但木蘭還不滿足，她幻想自己是個男孩，因為男孩“什么便宜都占了”。她的想法像個男孩，她對妹妹莫愁說“長相根本不重要”；她的行為舉止也像個男孩，和男孩一起玩爬樹，摔下來弄得身上青一塊紫一塊的。她還有三樣愛好：吹口哨、唱京劇、玩古玩——都不是淑女該有的品味。她做新娘也不是羞羞答答、弱不禁風(fēng)的樣子。她在婚禮上公然和鬧新房的賓客斗智斗勇，說說笑笑。婚后也不是一個宅家媳婦，經(jīng)常要出外郊游，以致她丈人覺得這個媳婦多少有點輕率，不夠體面。
但另一方面，木蘭是個很有修養(yǎng)、知書達理的女性。在林語堂看來，理想的現(xiàn)代女性一定要有鮮明的個性。個性是通過扮演家庭和社會的不同角色一步一步培養(yǎng)起來的，木蘭的個性體現(xiàn)在做好女兒、姐姐、妻子、媳婦，當然最主要的是做好母親的角色。而要做好不同角色，木蘭作出了許多自我犧牲。這種自我犧牲也許就是一個象征性的姿態(tài)，比如剛做新娘的木蘭主動要把自己的金表送給婆婆，從而表現(xiàn)出“禮讓的風(fēng)格”。
但自我犧牲也可能導(dǎo)致終生遺憾，比如木蘭不和妹妹爭搶共同心儀的戀人，只能把對立夫的愛深深埋在心里。自我犧牲也可以是用來自娛的一個念頭，比如木蘭要把自己的貼身傭人嫁給自己的丈夫做妾，因為她“特別仗義，熱衷交友”，也能欣賞“其他女人的美”，而且覺得“妻沒有妾，就像鮮花沒有綠葉一樣”。木蘭的個性在中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的陣痛中逐步發(fā)展，從某種意義上說，都是為了木蘭最后的終極自我犧牲作鋪墊：把她的獨子送上戰(zhàn)場為國而戰(zhàn)。
當木蘭意識到國難當頭，她的獨子亦不能置身度外時，她久久發(fā)呆，不出一聲，但最終毅然同意兒子征兵出戰(zhàn)。正是這樣一個平常又勇敢的行為，木蘭的個性達致完美的境界：“人生的秋季”。在此意義上，木蘭代表了林語堂所謂的“理想女性”——充滿智慧、溫柔而堅定的母親形象。小說結(jié)尾寫道，木蘭加入大遷移的人群，兩天內(nèi)領(lǐng)養(yǎng)了四個孩子，一路走來還不時發(fā)出爽朗的笑聲。林語堂要表達的意思應(yīng)該很明確了：如果日本人要想征服中國，他們的刺刀首先得壓垮這種母性精氣神。
1941年5月初，林語堂和《紐約時報》記者羅伯特·馮·蓋爾德作了一次訪談，講到自己正準備去佛蒙特州，找“一個沒有電的小木屋”，在那兒寫一部小說：“這部小說要寫當下中國的實況，這個國家面臨極其殘酷的環(huán)境，可就是打不敗，而且還越來越堅強。別以為日本沒有盡力。他們一次又一次從北向南圍剿重慶。每一次我們都是讓他們長驅(qū)直入，然后掐斷他們的供應(yīng)鏈，他們便不得不無功而返。每一次我們都有反圍剿殲敵，消耗他們的兵力，破壞他們的供給。”
《風(fēng)聲鶴唳：一部戰(zhàn)火硝煙中的中國小說》于1941年底出版，又登上暢銷書榜，雖然其轟動效應(yīng)要比前幾本書遜色許多。《京華煙云》給現(xiàn)代中國勾勒出一幅巨畫，橫跨四十年，而《風(fēng)聲鶴唳》的故事情節(jié)定在全面抗戰(zhàn)的頭兩年，即1937至1938年。雖然副標題明確表明這是一部戰(zhàn)時小說，但整個小說情節(jié)圍繞一個三角愛情故事展開：女主人公梅玲，“戰(zhàn)火風(fēng)雨中的一片葉子”（英文書名直譯），和她的情人博雅，以及老彭。有評論指出：用悠閑的筆調(diào)來寫一部浪漫小說，背景卻是硝煙彌漫、慘不忍睹的戰(zhàn)爭環(huán)境，這個難度可不小；小說中三個人物形象似乎都不夠豐滿。盡管如此，大多數(shù)評論都看懂了林語堂所要表達的信息：愛好和平的中國正在勇敢地拼命抵抗野蠻的日本。
“說這本書不是林語堂最好的書，也許都沒什么意思，因為對林語堂崇拜者來說，林語堂的書沒有哪一本是‘較差的’。更重要的是要指出，林語堂在書中給我們展示了……什么叫種族大屠殺。”美國一份報紙的書評如是說，用了英文holocaust（大屠殺）一詞來界定林語堂小說中所揭示的日軍犯下的暴行。確實，《風(fēng)聲鶴唳》今天讀來有其文學(xué)歷史價值：這部小說第一次記錄、揭露并譴責(zé)了日軍在“南京大屠殺”中所犯下的罪孽。正如林語堂指出，造成“人類歷史上最大的一次遷移”的原因并非戰(zhàn)場上的恐怖（諸如空襲炸彈或槍林彈雨），而是由于日軍攻占南京后那些喪盡天良的行為。
林語堂進而把日軍的大屠殺和“中國歷史上絕無僅有的”張獻忠四川大屠殺相比擬。作為明末農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖之一，張獻忠占領(lǐng)四川后大開殺戒，濫殺無辜，使整個四川白骨遍野，人口大規(guī)模銳減。林語堂評介說，日本人的南京大屠殺和張獻忠的四川大屠殺有得一比，都極其瘋狂，極其變態(tài)，不過有一點不同：張獻忠“沒有一邊屠殺老百姓，一邊還嚷著要建立‘新秩序’。他殺別人，也清楚知道自己會被別人殺掉”。
林語堂斷定，正是由于日軍這種殘暴獸性，日本想征服中國注定要失敗，因為你想要征服的人民蔑視你，你怎么征服。相反，中華民族越戰(zhàn)越勇，團結(jié)一致，抗戰(zhàn)到底。小說有一段描寫，日軍飛機轟炸漢口以后，宋美齡“身穿一件藍色短毛衣和一件黑色長衫，毛衣袖子卷得高高的”，出現(xiàn)在人群之中，安慰遭轟炸的平民，鼓勵人們的士氣：
“你看，蔣主席夫人親自來看我們老百姓了。”一位農(nóng)人樂呵呵地笑道，“嗬，有這樣的政府，誰不愿意拼死到底？”
“現(xiàn)代女性還真不錯。”另一位路人笑著說道。
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